Una tradición de experimentación

James Tenney en conversación con Udo Kasamets y Musicworks(en: Musicworks, Nº27 / Primavera de 1984, Toronto, Ontario / Canadá)


El trabajo de James Tenney abarca un amplio espectro de investigación musical desde sus composiciones pioneras en música computarizada en los laboratorios Bell en los años 60 (donde también llevó a cabo investigaciones psicoacústicas) y sus trabajos de ejecución del mismo período (Tone Rode Ensamble, Fluxus, Festival anual de vanguardia de New York) hasta sus ocupaciones actuales con sistemas alternativos de afinación, teoría de armonía expandida y enseñanza. Tenney puede ser considerado, a su vez, como un compositor, ejecutante, teorizador y educador. Desde 1975, vive en Toronto, donde enseña composición en la Universidad de York. Recientemente habló con Udo Kasemets, Tina Pearson y Gordon Monahan para este número de Musicworks.

Udo: Usted se interesó en la ciencia y en la música desde una edad muy temprana. Querría saber si estas dos cosas se balancearon entre ellas en los años formativos.
Jim: Lo curioso acerca de todo esto es que puedo ubicar el comienzo de mi vida consciente en un punto muy preciso en el tiempo fue el verano de 1945. De algún modo mi memoria antes de eso es muy vaga y amorfa pero tengo el sentimiento de que algo cambió cuando tenía once años y la dirección que tomó fue un interés en la ciencia, una suerte de gran curiosidad acerca del mundo. Cómo se combinó eso con la música es un poco mas difícil de explicar, aunque ya estaba involucrado con la música en algún sentido. Y con Bagatelles de Webern era la misma clase de asunto. Ives fue el gran liberador de todos los tiempos. Cage es naturalmente un liberador, y con Xenakis y Partch, fue de nuevo la misma cuestión; no es lo que están haciendo en su música estilísticamente sino la apertura de ciertas puertas. Pero se ve que tengo un montón de argumentos acerca de los que Schoenberg hizo después. Webern fue la persona que realmente creó una revolución, esa real liberación

Udo: ¿Cuáles considera usted que han sido las influencias reales de su vida que en un sentido u otro han agregado preguntas?
Jim: De las influencias musicales es fácil hablar. Cuando Brahms estaba escribiendo, la única cosa que estaba conceptualizando, las únicas herramientas teóricas que tenía para su música eran las de la teoría de la armonía. Eso no decía nada acerca de las otras cosas: dinámica, timbre, ritmo, cualquier otra cosa. Esos eran 'expresivos'. Schoenberg abrió la puerta hacia otra vista de las varias dimensiones del sonido, pero la cerró de nuevo en su propio trabajo. Pero una vez que abrió la puerta, deja que las cosas se abran al resto de nosotros, al menos potencialmente.

Udo: Usted considera que los temas que deberían considerarse son los de nuestro tiempo. Si se habla de Schoenberg, él es todavía de nuestro tiempo en el sentido en que Einsten es todavía de nuestro tiempo, ellos son de la misma edad. Y Varesse y Partch y Cage y Xenakis están todos hablando de una situación social y de aprendizaje totalmente nueva, que nunca hemos visto antes.
Jim: Correcto. Volvamos a Schoenberg. ¿Por qué no está la gente interesada en Schoenberg? Porque hay algo en los seres humanos que hace que no puedan soportar demasiado tiempo el desafío, que no puedan soportar demasiado trabajo mental o espiritual. Todos nosotros, yo mismo incluido, reconozco que alcanzo mi límite un determinado día o una determinada hora o una determinada semana. Tengo que irme a dormir, ya sea de manera literal o figurada. Esta es una cosa humana natural y no es algo por lo que se pueda reñir a alguien diciéndole "¿cómo puedes ser tan perezoso? Es algo que debe ser entendido pero barrido debajo de la alfombra".

Udo: Miro a la palabra "tradición" en el diccionario. Uno ve que la tradición no está realmente ligada a alguna clase de dogma persistente de reglas pasadas o algo por el estilo. La tradición es algo que tiene que ver con la calidad.
Jim: Tengo una noción en relación con la tradición en el siglo veinte. A menudo me encuentro a mí mismo denominándolo permiso. Mi idea del estímulo que viene del trabajo es que, en efecto, nos da permiso. Obviamente, nos muestra nuevas posibilidades, pero por supuesto, para eso que va a llegar a ser algo significativo debemos ver algo valioso o interesante o uno debe ver la calidad de lo que se hizo. Alguien puede hacer algo extraño y nuevo y presumiblemente no nos va a golpear como teniendo calidad. Pero cuanta mayor cantidad de ejemplos tenemos de una cierta clase de cosas dadas, para volvernos familiares con ellas o para compararlas unas con otras, cuanto más aguda deviene nuestra percepción acerca de esa cosa, así tendremos una mayor claridad de lo que la calidad es. Es muy duro hacer juicios hasta que se ha tenido más experiencia, lo que quiere decir que hemos aprendido a hacer distinciones. Pero volviendo a la tradición, no vamos a ser capaces de entrar en el siglo veintiuno hasta que hayamos asimilado la tradición o la herencia del siglo veinte. Así, no podremos entrar en el siglo veintiuno hasta unos cien años después, pero tenemos la posibilidad de realmente entrar en él dentro de dieciséis años. Solía ocurrir que el problema de las tradiciones fuera fijado con los dogmas. Hasta cierto punto, eso todavía existe, pero también está el problema de entendernos erróneamente a nosotros mismos, como careciendo de tradición.

Tina: ¿Cuáles son las características de quedarse fijado en el dogma en música?
Jim: Las ideas acerca de la relación entre el compositor y su trabajo -el dogma de que el compositor debe determinar todo lo que ocurre en su pieza, por ejemplo, el dogma que la revolución de Cage pone en cuestión. Es una noción profundamente asentada. Una de las cosas más grandes que asustaba a la gente no era La Música de los Cambios, nadie se hubiera sentido turbado por La Música de los Cambios si Cage hubiera mentido cuando la escribió. Si hubiera dicho, "aquí hay una nueva pieza y yo la escribí y nadie debería preocuparse". Pero lo que dijo, y que preocupó a la gente, fue virtualmente, "esta pieza se escribió a sí misma" o, "he descubierto esta pieza". Esto fue lo que perturbó a la gente, porque ellos están muy pegados a la concepción romántica de cómo el artista trabaja. Pero también veo otro problema, aquí en Canadá, y es el no reconocer una tradición, rehusarse a aceptar las cosas tremendas que son accesibles, inmediatamente a la mano, en el pasado inmediato y en el presente y valorándolas y tratando de construir sobre ellas. Pensaba que fue increíble que 1983 pasara sin siquiera un evento en Toronto.

Udo: Hay una gran cuestión acerca del sentido, sensibilidad, sentimientos, sensualidad, todo lo que tiene que ver con los sentidos en relación con todo lo que ocurre.
Jim: Bueno, en cierto sentido, eso se relaciona con una vuelta a la fenomenología. Lo que no es sentido, sentido, sensibilidad, sensualidad, sentimientos ...lo cual en cierto sentido se mantiene separado del grupo de cosas, son conceptuales, dogmáticas, habituales, esos lugares mentales que oscurecen.